Adonis (c) Mariusz Kubik CC BY-SA 3.0

Adonis (c) Mariusz Kubik CC BY-SA 3.0

Adonis (أدونيس‎, eigtl. Ali Ahmad Said Esber) gilt als bedeutendster arabischer Lyriker der Gegenwart. Er wurde 1930 in Qassabin in Nordsyrien geboren. Durch Rückgriff auf klassische arabische Dichter, die oftmals keine Tabus kannten und kritisch gegenüber der Religion waren, versucht er, diese Offenheit neu zu beleben. Neben seinen Gedichten erregte er durch seine kritischen Essays immer wieder Aufsehen in der arabischen Welt. Am 1. Januar 2015 wurde er 85 Jahre alt.
Dieses Interview erschien zuerst in dem Band „… und sehnen uns nach einem neuen Gott. Poesie und Religion im Werk von Adonis, von Stefan Weidner.
Stefan Weidner arbeitet als Autor, Übersetzer, Literaturkritiker und seit 2001 als Chefredakteur der Zeitschrift Fikrun wa Fann, die vom Goethe-Institut herausgegeben wird und zum Dialog zwischen westlicher und islamisch geprägter Kultur beitragen soll. Er hat zahlreiche Lyriker aus dem Arabischen übersetzt, darunter Adonis und Mahmud Darwisch.  Er hat auch diesen Text aus dem Arabischen übertragen.

 

In Ihrem Buch mit Erinnerungen: “Hâ anta ayyuha l-waqt” (“Da bist du, Zeit”)  schreiben Sie, daß die klassische arabische Dichtung Ihre Kindheit in einem nordsyrischen Dorf tief geprägt hat und daß Ihr Vater dabei eine entscheidende Rolle spielte. Welche Bildung haben Sie erhalten und welchen Anteil hatte Ihr Vater daran?

Ich entstamme einer bäuerlich-dörflichen Umgebung. Eine Schule gab es in unserem Dorf nicht. Es gab allerdings eine elementare Koranschule (Kuttâb), die von einem sogenannten „Lehrer” geleitet wurde, der auf traditionelle Weise die Kinder des Dorfes im Lesen und Schreiben unterrichtete. Diese Koranschule hatte natürlich auch kein eigenes Gebäude; lediglich im Winter fand der Unterricht in einem Haus statt. Zu allen anderen Jahreszeiten hatten wir unter freiem Himmel Unterricht, in der Regel unter dem größten Baum des Dorfes.
In dieser Koranschule lernte ich die Anfangsgründe des Schreibens, der Schönschrift und des Lesens. Zu Hause mit meinem Vater wurde dann das, was ich dort lernte, ergänzt und erweitert. Als ich abends aus der Dorfschule kam, lehrte er mich, die alte arabische Dichtung zu lesen, besonders die vorislamische und die abbasidische Dichtung. So las ich unter seiner Anleitung noch in meiner Kindheit die meisten großen Dichter der klassischen arabischen Literatur, wie Imru l-Kais, Abû Nuwâs, Abû Tammâm, Sharîf ar-Râdî, al-Bukhturî, al-Mutanabbî und al-Ma’arrî. Diese Lektürestunden mit meinem Vater wurden durch die verschiedenartigsten Erklärungen zu den Bedeutungen der – mir natürlich meist unbekannten – Wörter, zur Syntax und Morphologie und zu den sprachlichen Bildern ergänzt.
So wuchs ich einerseits inmitten der Natur auf, weit entfernt von jeder Stadt, andererseits in einer Atmosphäre, die von der Dichtung geprägt war.

Bleiben wir bei dem Stichwort Natur. Auch wenn Sie keine Naturdichtung im engeren Sinne schreiben, so ist doch die Natur ein wesentliches Element Ihrer Dichtung, besonders in den fünfziger und sechziger Jahren, wo Sie eine Art Privatmythologie der Natur entwickeln, in der vor allem das zyklische Absterben und Wiederaufblühen eine große Rolle spielt. Da Sie dabei häufig auf mystisches Vokabular zurückgreifen, könnte man auch von einer Naturmystik sprechen. Sehen Sie die Wurzeln dieses schriftstellerischen Ansatzes ebenfalls in der Kindheit, oder kam das eher später, also gleichsam rational, bewußt? Was lehrte Sie die Natur?

In der Kindheit war ich mir sicher nicht klar darüber auf welche Weise ich von der Natur lernte oder was sie mir gab. Und wenn ich jetzt näher bestimmen sollte, was dies war, so müßte ich mich gleichsam in einen Forscher verwandeln, der die Erinnerung befragt und analysiert. Dennoch gibt es tief in meinem Inneren, in meinem Körper, in meinem Werdegang und in meinem Denken, Elemente und Dinge, die mir wie natürlich oder instinktiv vorkommen und von denen ich das Gefühl habe, daß sie der Natur entstammen und daß die Natur dabei meine erste Lehrerin war.
Zu diesen Dingen zählt eine gewisse Einfachheit im alltäglichen Leben, der Wunsch nach einem Leben in Freiheit ohne jegliche Fesseln, sowie danach, frei denken und seine Gedanken frei ausdrücken zu können – als sei der Mensch nur ein anderer Name für die Dinge der Natur, für die Rose, für die Luft, für den Fluß oder für das Meer. Dazu gehört ein Gefühl der Harmonie im Umgang mit dem anderen, gleichwelche Meinungsverschiedenheiten ich mit ihm habe – so wie die Pflanzen auf einem Feld miteinander harmonieren, ungeachtet ihrer Vielfalt und Verschiedenartigkeit.
Schließlich, und besonders, die ständige Erneuerung der Natur in ihren Gestalten und Arten. Darunter verstehe ich, wie Sie schon gesagt haben, daß der Tod nur ein anderer Name für das Leben ist: Damit das Korn sprießt, muß es begraben werden. Denn wir leben nur, indem wir unseren Tod leben; und den Tod gibt es nur, weil wir leben.

Noch einmal zurück zu Ihrem Bildungsweg: Als Sie vierzehn waren, haben Sie doch noch eine Schule in der Stadt besuchen können. Können Sie erzählen, wie es dazu kam?

Bis zu meinem dreizehnten Lebensjahr hatte ich keine richtige Schule besucht, nicht nur, weil es in meinem Dorf keine richtige Schule gab, sondern auch, weil es die materiellen Möglichkeiten meines Vaters nicht erlaubten, mich auf eine Schule in der Stadt zu schicken. Ich verbrachte daher eine Zeit voller Unruhe und Orientierungslosigkeit, im Dilemma zwischen dem großen Wunsch, eine Schule zu besuchen, und der Unerfüllbarkeit dieses Wunsches.
1943 befreite mich ein sonderbarer Zufall aus diesem Zustand. Syrien war gerade unabhängig geworden, und der erste gewählte Präsident war Shukri al-Kuwatlî. Er hatte sich vorgenommen, nach seiner Wahl die verschiedenen Gegenden Syriens zu besuchen, um sie kennenzulernen, darunter auch meine Heimatgegend, das Bergland landeinwärts von Lattakia. Ich weiß überhaupt nicht mehr, wie ich auf die Idee kam – jedenfalls schrieb ich ein Gedicht, das ich bei seinem Besuch vortragen wollte, wobei ich mir dachte: Das Gedicht wird ihm gefallen. Dann, so malte ich mir weiter aus, würde er mir in die Augen blicken und mich fragen: „Brauchst du irgendeine Unterstützung? Was kann ich dir anbieten?” Worauf ich ihm antworten würde: „Ich möchte eine Schule besuchen und studieren”.
Und genau so geschah es dann auch, wie eine Prophezeihung, die Wirklichkeit wurde. Man schickte mich dann zu einer Schule, die damals die beste in der Gegend war, die École de la mission laïque française in Tartus.

Sie hatten also schon früh Gedichte gelesen; wie aber kamen Sie zu dem reichlich extravaganten Namen Adonis? Was bedeutete dieser Name für Sie, als Sie ihn annahmen?

250px-Adonis_Mazarin_Louvre_MR239_n2Seit ich richtig schreiben gelernt hatte, also etwa ab meinem dreizehnten Lebensjahr, schrieb ich kürzere Gedichte, die ich an Zeitschriften und Zeitungen zur Veröffentlichung schickte und mit meinem richtigen Namen unterschrieb: Ali Ahmad Said Esbir. Aber sie wurden immer abgelehnt oder einfach gar nicht wahrgenommen. Als ich siebzehn Jahre alt war, las ich zufällig etwas über den Mythos des Adonis: Wie schön er gewesen sein soll, wie er vom Eber getötet wurde und wie er jedes Jahr im Frühjahr vom Tod auferstand. Dieser Mythos faszinierte mich, und mir gefiel dieser Name: „Adonis“. Ich sagte mir, ich schreibe von jetzt an unter diesem Namen, und identifizierte mich mit der Gestalt des Adonis, wobei ich mir vorstellte, daß die Zeitungen und Zeitschriften, die mich „töteten”, indem sie meine Gedichte ablehnten, das Wildschwein waren.
Ich schrieb also wieder einen dichterischen Text, unterzeichnete ihn mit „Adonis” und sandte ihn an eine der Zeitungen, die meine Gedichte immer abgelehnt hatten – und er wurde gedruckt. Daraufhin sandte ich gleich noch einen Text, und er wurde auf der ersten Seite gedruckt, zusammen mit dem Hinweis: „Der Verfasser dieses Textes wird wegen einer dringenden Angelegenheit gebeten, sich in der Redaktion einzufinden”. Und so, wie ich damals herumlief, ging ich dorthin, armselig gekleidet und keineswegs den Eindruck erweckend, ich sei der Verfasser dieses Textes. Und zunächst glaubte auch keiner der Redakteure dort, daß ich derjenige sein könnte, den sie um sein Kommen gebeten hatten. Nun, schließlich mußten sie es wohl oder übel glauben.
Seit dieser Zeit trage ich den Namen Adonis. Ziemlich schnell wurde er, obwohl nur entliehen, mein richtiger Name. Dies war 1947 in Lattakia. Damals kannte ich noch nicht die kulturpolitische Bedeutung, die dieser Name auch hatte. Ich lernte sie erst allmählich kennen. Es gab starke Widerstände gegen diesen Namen, Widerstände von seiten einer Ideologie des Arabertums und von seiten des arabischen Nationalismus, vorgetragen von Schriftstellern und Politikern, die in mir einen Abweichler zu erkennen glaubten, indem sie fragten: Warum ändert einer seinen Namen von dem schönen arabischen „Ali” in „Adonis”?

Nach Ihrem Studium in Damaskus und nach Ihrem Militärdienst, von dem Sie 11 Monate im Gefängnis verbrachten, sind Sie 1956 nach Beirut gegangen. War es nur Abenteuerlust und die große Faszination, die von Beirut ausging, weswegen Sie Syrien verließen, oder gab es auch andere Gründe?

Ich verließ Syrien 1956, weil die Lage dort unerträglich geworden war. Die faschistische Politik, von der Syrien regiert wurde und die natürlich auch auf das kulturelle Leben einwirkte, machte es mir unmöglich, dort zu bleiben. Dort war damals nur ein völlig einsinniges Denken möglich. Syrien war in dieser Zeit ein Grab für die Freiheit und für das freie Denken.

Sie waren zwar schon in Syrien bei weitem kein unbekannter Dichter mehr und hatten bereits zwei Gedichtbände veröffentlicht; doch die dichterische Phase, auf der Ihr Ruhm bis heute beruht, scheint untrennbar mit Beirut verbunden. Dort publizierten Sie 1961 einen der berühmtesten und berüchtigtsten Gedichtbände der modernen arabischen Literatur, “Die Gesänge Mihyârs des Damaszeners”. Schon der Titel weckt einige Fragen: Wer ist Mihyâr, und wo liegt die Verbindung zwischen ‘Ihrem’ Mihyâr und dem historischen Dichter Mihyâr aus Dailam des Mittelalters, einem Perser, der auf arabisch schrieb und als zoroastrischer Häretiker verrufen war?

Einerseits wählte ich den Namen Mihyâr gleichsam im Gefolge des Namens Adonis, um den Übergang vom Eigenen zum fremden Anderen zu markieren; andererseits dient die Figur natürlich als künstlerisches Mittel, mit dem ich meine Gedanken und Gefühle ausdrücke, besonders mein Verhältnis zur arabischen Kultur und zu den Werten, auf die sie sich stützt oder die sie predigt. Die Wahl dieses Titelhelden für den Gedichtband resultiert ferner, wie ich glaube, aus dem Einfluß, den andere Symbolfiguren, wie Zarathoustra, Hamlet, Maldoror etc. auf meine Poetik hatten.
Zwischen Mihyâr dem Damaszener und dem mittelalterlichen Mihyâr aus Dailam besteht nur eine Namensverwandtschaft. Der Mihyâr von Adonis ist eher verwandt mit Nietzsches Zarathustra oder anderen literarischen Symbolfiguren.

Mihyâr als der arabisch-islamische Zarathustra?

Mögen die Leser entscheiden!

Bleiben wir bei Nietzsche: Wann haben Sie ihn zum ersten Mal gelesen?

Ich muß gestehen, daß ich Nietzsche bis heute noch nicht vollständig gelesen habe. Den „Zarathustra” habe ich zuerst in einer arabischen Übersetzung kennengelernt, Mitte der fünfziger Jahre. Daraufhin begann ich alles zu lesen, was mir von seinen Büchern oder an Studien über sein Werk in die Hände fiel. Ich denke, daß Nietzsche mich in meiner Dichtung und in meinen Studien beeinflußt hat und auch weiterhin beeinflußt.

Neben Nietzsche scheint mir Heidegger derjenige Philosoph zu sein, der auf Ihr Denken und Ihre Dichtung am stärksten eingewirkt hat, und zwar besonders was die Rolle und den Stellenwert der Dichtung in der modernen Welt betrifft.

Adonis-Weidner-BuchDas ist richtig, besonders was die Rolle der Dichtung in der Moderne und die Auffassung der Sprache betrifft, die gleichsam als das Sein selbst verstanden wird. Heidegger steht, scheint mir, der ursprünglichen arabischen Auffassung der Sprache sehr nahe. Denn nach dieser Auffassung dient die Sprache nicht allein als Mittel zum Ausdruck des Seins, sondern in gewisser Hinsicht ist sie eben dieses Sein selbst.
Ferner trenne ich nicht zwischen Dichtung und Denken, im Unterschied zu dem Großteil der arabischen Leser und Kritiker – heute ebenso wie in der Vergangenheit. Vielmehr muß das Denken mit der Dichtung in der dichterischen Vorstellungskraft verschmolzen werden so, als würde der Gedanke aus der Sprache und der Dichtung aufsteigen wie der Duft aus der Rose.
Die wesentliche Frage in der Beziehung von Dichtung und Denken besteht also darin, wie wir den Gedanken ausdrücken, wie wir aus dem Denken eine reine Dichtung machen. Dichtung hingegen, die die Gedanken als Gedanken übermittelt, behagt mir nicht, ist doch die Dichtung dabei nicht mehr als ein bloßes Mittel oder Gefäß zur Übermittlung der Gedanken, und dann eigentlich keine Dichtung mehr, sondern Maxime, Meinung, Gedanke, die in einem Wagen namens Dichtung transportiert werden. Für meine Begriffe ist die wirklich große Dichtung in jeder Zeit und in allen Sprachen eine Dichtung, der das Denken und der Sinn für das Metaphysische, für die existenzielle Sorge und das Schicksal innewohnt. In großer Dichtung gehen das Sichtbare und das Unsichtbare eine unteilbare Einheit ein.

Doch zurück auf “Die Gesänge Mihyârs des Damaszeners”. Ein Großteil der Gedichte in diesem Band ist in Paris entstanden, wo Sie 1960 mit einem Stipendium der französischen Regierung ein halbes Jahr lebten. Es war Ihr erster Aufenthalt im westlichen Ausland. Wie wirkte die Zeit in Frankreich auf den Gedichtband ein?

Ganz sicher hatte mein Aufenthalt in Paris großen Einfluß auf mein Schreiben und besonders auf die Entstehung des „Mihyâr”. Diese Zeit war eine Gelegenheit für mich, verstärkt auch die bildende Kunst zu erfahren, mich unmittelbar mit französischen Dichtern und Schriftstellern auszutauschen oder einfach nur für mich allein und völlig ungebunden durch diese faszinierende, einzigartige Stadt zu streifen. Vor allem aber war es für mich die Möglichkeit, die Kultur, der ich angehöre, aus einer Entfernung zu sehen, die mir geholfen hat, eine neuartige und objektivere Sicht auf sie zu gewinnen, sie umfassender und tiefer zu verstehen und schließlich sie zu fassen und zu durchdringen. Dies alles hatte Einfluss auf den „Mihyâr” und die darin vorgebrachte Sicht auf die arabische Kultur, auf die Menschen und die Dinge. Aber natürlich auch auf die Art, wie diese Sicht ausgedrückt wurde.

„Die Gesänge Mihyârs des Damaszeners”, obwohl in Paris und in Beirut entstanden, haben unterschwellig Damaskus zum Thema und heimlichen Helden. Welche Vorstellungen waren für Sie mit Damaskus verbunden, als der „Mihyâr” entstand?

Damaskus bedeutete für mich die arabische Kultur in ihrer Blüte und auch in ihrer Rückständigkeit. Aber natürlich auch die arabische Politik – in ihrer Toleranz ebenso wie als Unterdrückung, dort wo sie Freiheit erlaubt ebenso wie dort, wo sie versklavt. Damaskus verweist auf den arabischen Menschen in seinem Blick auf die Zukunft und das Unbekannte, in seinem Kampf gegen die physischen und metaphysischen Kräfte, die ihn am Vorankommen hindern, daran, seine schöpferischen Energien zu entfalten und sich völlig zu befreien, körperlich und geistig.

Im Laufe der sechziger Jahre haben Sie sich verstärkt der klassischen arabischen Literatur zugewandt, was sich unter anderem in der Herausgabe einer großen, dreibändigen Anthologie der klassischen arabischen Dichtung niederschlug. Die mystische Literatur der Sufis wurde für Sie besonders wichtig. Worin sehen Sie die Bedeutung des dichterischen Erbes für die moderne arabische Literatur?

Der Dichter kann zwar in gewisser Hinsicht neue Beziehungen zwischen den Dingen und den Wörtern entwerfen, doch ohne Bezug auf sein literarisches Erbe wird er nichts wirklich Neues schaffen können. Wie sollte ein Dichter in einer Sprache, deren Geschichte er nicht richtig kennt, irgendein neues, ästhetisch befriedigendes Sprachgebilde schaffen können? Darin, denke ich, liegt die große Wichtigkeit der Kenntnisse vom eigenen literarischen Erbe und auch die Wichtigkeit der Einbeziehung dieses Erbes in den schöpferischen Prozeß.
Besonders betrifft dies die sufische Literatur, denn die Erfahrung der Sufis beruht auf einer anderen Herangehensweise an den Menschen und die Existenz und dementsprechend auch auf einer völlig anderen Ausdrucksweise. In ihrer Sichtweise und ihren Ausdrucksmöglichkeiten ist die sufische Dichtung innerhalb des arabischen dichterischen Erbes eine ganz eigene, sozusagen „neue” Welt: einzigartig, von außergewöhnlichem Reichtum, und gleichzeitig autochthon.
Auf einige Eigenschaften dieser sufischen Erfahrung, die unmittelbar mit der dichterischen Tätigkeit verbunden sind, möchte ich besonders hinweisen.
Erstens: Wir können das Sichtbare nur in seiner Eigenschaft als Teil des Unsichtbaren wirklich erfassen oder verstehen. Die Präsenz ist sozusagen nur eine Verlängerung der Absenz, das Offensichtliche ist eine Erscheinungsweise des Verborgenen, um die Terminologie der Sufis zu benutzen. Wir können auch sagen: Die Welt, die wir sehen, ist nur ein Abbild der Bedeutungen, die wir nicht sehen. Es gibt also im Grunde keine Trennung zwischen Bild und Bedeutung.
Zweitens: Die Wahrheit ist nicht einfach gegeben oder verfügbar. Sie eine fortwährende Entdeckung – sie ist vor uns, nicht hinter uns. Die Wahrheit kommt immer aus der Zukunft. Die Betonung der Flexibilität und Beweglichkeit der Wahrheit richtet sich besonders gegen religiöse oder ideologische Vorstellungen, die die Wahrheit in einen festgefügten Gesetzesrahmen oder in eine geschlossene Lehre einsperren.
Drittens: Das Schreiben läßt sich keinen vorgängigen Regeln unterwerfen. Die dichterische Aktivität läßt sich nicht auf die Prosodie oder andere sprachliche Gesetze einschränken, sondern sie ist eine ständige Explosion der Sprache, die die Wörter immer wieder erneuert, indem sie sie anders benutzt, als es ihnen ursprünglich zugedacht war. Es gibt also keine vorgängigen, festgesetzten Formen des Schreibens. Das Schreiben schafft sich seine Formen wie sich der Fluß sein Bett schafft oder das Meer seine Wellen.

Eine Ihrer schönsten und berühmtesten Dichtungen, die auch unmittelbar in der arabischen Geschichte wurzelt, ist das Gedicht „Die Tage des Falken” von 1962. Das Gedicht ist inspiriert von der Gestalt Abd ar-Rahmâns ad-dakhil, dem Begründer der andalusischen Omayyadendynastie und ersten Bauherrn der berühmten Großen Moschee in Cordoba, ohne jedoch Abd ar-Rahmân wirklich historisch darstellen oder deuten zu wollen. Was bedeutet diese Persona für Sie?

Einerseits, und zunächst, deutet sie natürlich auf das Exil und die Emigration hin – denn Abd ar-Rahmân mußte ja, nachdem seine Dynastie im Osten der arabischen Welt ausgelöscht war, nach Andalusien fliehen – andererseits deutet sie, eben aufgrund ihrer Verbindung zum Exil, auf das Verhältnis vom Eigenem zum Anderen hin. Das Exil wird in dem Gedicht zur Heimat, in dem das Eigene, das geflohen wurde, wiedergefunden wird, und eben so, durch das Exil, zur Blüte gelangt. Fast, als sei die Entwurzelung nichts als eine andere Form des Verwurzeltseins, oder als sei jene die höchste Stufe dieser. Ferner, zumindest nach dem Ideal der Poetik in diesem Gedicht, liegt das Verhältnis des Anderen zum Fremden nicht allein in der Annäherung und Öffnung ihm gegenüber, sondern das Andere ist eine wesentliche Dimension des Eigenen. Das Eigene vollzieht sich daher nur durch dieses Andere wirklich, und kann sich selbst eigentlich nur durch das Andere erfahren. Das Andere ist nichts als die Kehrseite des Eigenen.

Was Sie sagen, wird, denke ich, vor allem vor dem Hintergrund verständlich, dass „Die Tage des Falken” auch ein Gedicht über die Beziehung von Orient und Okzident ist. So heißt es etwa von Abd ar-Rahman: „Er bringt dem Westen die Ernte des Ostens”. In einem Gedicht von Anfang der neunziger Jahre kommen Sie auf diesen Gedanken noch einmal zurück. Dort schreiben sie: „Der Orient sät, dem Westen kommt die Ernte zu”. Was verstehen Sie unter dieser Ernte? Spielt die Dichtung eine Rolle dabei?

Ja genau. Der Westen hier ist der Andere, über den ich gesprochen habe. Ich möchte hier wiederholen, was ich schon einmal in einem Aufsatz gesagt habe, nämlich daß „Der Orient” und „Der Okzident” politisch-ideologische Begriffe sind. Rein menschlich betrachtet gibt es keinen Orient und keinen Okzident, nur die eine Menschheit. Und insofern es zwischen ihnen einen kulturellen Unterschied gibt, ist es ein Unterschied, der historisch gewachsen ist, also quantitativer, nicht qualitativer Natur ist. Was „Die Ernte des Ostens” betrifft, so deutet diese Formulierung eher auf die Vergangenheit hin, das heißt auf den bedeutenden Beitrag der Araber zur Weltkultur. Die Dichtung gehört natürlich zum schönsten und reichhaltigsten dessen, wofür diese „Ernte” steht.

Wie viele bedeutende Dichter haben auch Sie sich auf dem Gebiet der Übersetzung hervorgetan. Besonders berühmt sich ihre Saint-John Perse Übersetzungen, die fast einhellig auch im Arabischen als dichterische Texte empfunden werden – was bei Übersetzungen moderner Literatur ins Arabische nicht gerade häufig vorkommt.  Was empfinden Sie, wenn Sie Ihre eigene Dichtung in einer fremden Sprache lesen oder hören? Was halten Sie überhaupt von der Übersetzung von Gedichten?

Zunächst sollten wir festhalten, daß die Besonderheiten der dichterischen Sprache, das heißt ihre Musikalität und das in jeder Sprache ganz eigene Verhältnis der Wörter untereinander, nicht übersetzbar sind. Was übersetzbar ist, sind die Gedanken und die Bilder – man kann also die Sichtweise des Dichters übertragen, seine Welt, seine Kunst jenseits der Ebene der Sprache. Und dies ist nicht wenig, besonders wenn die Übersetzung selbst dichterische Qualitäten besitzt. Und obwohl ich gerne zugestehe, daß es auch gelungene Übersetzungen meiner Dichtung in die verschiedenen Sprachen gibt, so lese ich jede Dichtung natürlich lieber in der Originalsprache, falls dies möglich ist. Aber wer beherrscht schon so viele Sprachen, daß er nicht irgendwann auch auf Übersetzungen angewiesen wäre? Daher bleibt die Übersetzung, was immer man darüber denken möge und was immer daran problematisch ist, eine unerläßliche und großartige Arbeit. Und oft erringt sie einen Grad an sprachschöpferischer Kraft, der an das Niveau des Originals heranreicht.

Bei vielen, ja man könnte sagen bei einem Großteil der arabischen Leser gilt Ihre Dichtung als dunkel. Das liegt sicher auch daran, daß die “Dunkelheit” in der arabischen Dichtung noch nicht sehr lange heimisch ist und die Lesegewohnheiten sich den neuen dichterischen Ausdrucksweisen noch kaum angepaßt haben. Ihre Dichtung wird daher als elitär empfunden. In den westlichen Sprachen dürfte das Problem anders liegen. Das Publikum für Lyrik ist einerseits wesentlich kleiner, andererseits ist dieses Publikum schwierige Texte gewohnt. Dennoch, denke ich, besteht Ihrer Lyrik gegenüber in Deutschland (und vielleicht hier mehr als anderswo in Europa) eine Hemmschwelle, die sicher auch mit Ihrer Herkunft aus einer bei uns als fremd empfundenen Kultur zusammenhängt. In Frankreich dagegen, das aus geschichtlichen Gründen schon immer einen sehr intensiven Kontakt zur arabischen Welt pflegte, sind Sie derjenige zeitgenössische nicht-französische Lyriker, der am besten auf dem französischen Buchmarkt vertreten ist. Was würden Sie den deutschen Lesern sagen, um diese Hemmschwelle abzubauen?

Ganz einfach, ich würde die Leser fragen: Ist meine Dichtung, auch als arabische, fremde, wirklich dunkler, unzugänglicher als die Dichtung Hölderlins, Novalis’, Stefan Georges, Gottfried Benns oder Paul Celans, um nur einige deutsche Dichter zu nennen? Ferner würde ich ihm sagen, daß die dichterische Sprache, die ihm einfach scheint, weil er sie von seinem kulturellen Hintergrund her leichter versteht, oft nicht auch eine einfache oder leichtverständliche Dichtung bedeutet, sondern sehr viel Komplexität bergen kann. Und schließlich: Was ist denn schon klar oder verständlich an der Rose, die man in der Hand hält, wenn man sie jemandem bringt, den man liebt?